SAYIN ÖMER TULGAN'IN YAZISI
Hem bati muzigi hem de makam musikisi alaninda uzman olan cok sedigim bir eski arkadasim mesajinda, ra-du-se solfeji tartismasi kapsaminda benim<<Makam Musikisi, farklı ahenklere göre relatif frekans değerli perdelerle icra yapmakta, ama günümüzde bunu aynı anda mutlak frekans değerleri üzerine kurulu Batı Müziği'nin notasyon sistemi ve terimleri ile ifade etmeye çalışmaktadır.>>seklindeki sozlerimin sorunu yeterince aciklamadigini belirtiyor. hakli olarak, neyin duzeltilmeye calisildigi acik olmazsa bunun kordogusune yol actigini saptiyor.konuyu asagida elimden geldigince acik sekilde belirlemeye calistim. gelecekte de gerek sevgili arkadasimin, gerek diger dostlarin elestirel goruslerini memnuniyetle karsiladigimi bir daha belirteyim.
sevgiyle,
Ömer Tulgan
SORUN VE ÇÖZÜMÜ
bati muzigi notalarinda porte uzerindeki belli bir pozisyon, piyano uzerinde belli bir tusun cikardigi ses yuksekliginin karsiligidir. örnegin alisilagelmis sol anahtari ile yazilan bir notada alttan 4. porte cizgisi uzerindeki bir nota, "re" (daha eksiksiz söylersek "5. oktavda re", ya da "re5") diye okunur ve her zaman piyanonun soldan 51'inci tusuna isaret eder. bu, ses duzeninin temelini (icracinin akort etmesi mumkun olmayan sabit sesli bir saz olan) piyanonun belirlemesinin zorunlu sonucudur.
Bunun ozellikle insan sesi acisindan onemli bir sonuucu sudur: Diyelim ki, en alt porte cizgisinin altindaki "pes do"dan en ust porte cizgisinin ustundeki "siz sol"e kadarki seslerden olusan bir melodiyi hakkiyla soylemek her babayigidin harci degildir: bunu ancak "bas" sesli sanatcilar soyleyebilirler. Ayni sey tiz sesler icin de gecerli: diyelim ki orta cizgi ustundeki "do"dan ta en yukarda, (4 yardimci cizgili) "en tiz sol"e kadarki seslerden olusan bir melodiyi de ancak bir "soprano" hakkiyla okuyabilir. Bu nedenle, bati muzigi eserlerinde insan sesi yer aliyorsa (ornegin opera aryalarinda), eserin hangi ses duzeyindeki sanatcilar tarafindan okunabilecegi de onceden bellidir.
ya makam musikisinde? koro calismalarina katilanlarimiz bizde boyle olmadigini bilirler: belli bir makamda bir sira eser gececegimiz zaman, once koro yoneticisi, koro elemanlarinin ses duzeyine uygun olarak, diyelim ki "4 sesten" seklinde, icranin ses duzeyini belirtir: bizde ses duzeyi acisindan,
h e r e s e r i , notadaki ses duzeyi ne olursa olsun, bas ya da soprano demeden,
h e r s e s s a n a t c i s i okuyabilir: yeter ki kendisine uygun olan icra duzeyi belirlensin.
bu icra duzeyleri keyfi ya da tesadufi degildir: bunlar makam musikisi gelenegince belirlenmis ve "bolahenk ahengi", "mansur ahengi", "kiz ney ahengi" vb. seklinde adlandirilmistir. bilindigi gibi, buna uygun olarak da her bir ahengin karsiligi olan, o ahenkteki icralarda kullanilacak neyler mevcuttur.
demek makam musikisinde bir notanin porte uzerindeki pozisyonu, piyanonun belli bir tusunda oldugu gibi mutlak olarak belli bir sesi belirlemiyor. ya neyi belirliyor? seslerin birbirleriyle olan molodik iliskisini, seslerin mutlak yüksekligini degil de, ses olarak birbirlerine olan uzakliklarini...
matematikle arasi pek kotu olmayan dostlar, mesajin sonundaki bolumde bu konuda daha ayrintili bir aciklama bulacaklar...
simdilik su kadarini tespit edelim: bati muziginde ve makam musikisinde notalarin porte cizgileri uzerindeki pozisyonlari, ne kadar "do-re-mi..." diye ayni sekilde adlandirilsa da, tumuyle ayni seyi ifade etmiyor... bu kadarla kalsaydi, sorun belki de yalnizca bati muzigi ve makam musikisi arasinda bir farkli adlandirma sorunu olurdu: tipki bir zamanlar 50'li yillarda dilimizde kullanilmis olan "teyyare" sozcugunun bizde "ucak", kaynagi olan arapca'da ise (eger dogru ogrendi isem) "ucurtma" anlamina geldigi gibi.
ancak bati muziginden kaynaklanan notasyonun ve ses adlarinin makam musikisinde de uygulanmasi uzun ve karmasik bir tarihsel surec icinde olmus, bu surecin gel-gitleri, yalnizca bati muzigi ile mukayese acisindan degil, makam musikisinin kendi icinde de bir kavram kargasasina yol acmistir:
"do-re-mi..." seklindeki adlandirma gerci insan sesinde, korolarda ve ney gibi nefesli sazlarda geleneksel ahenk sistemine uyumlu olarak yorumlanmaya calisilmistir. ancak buna karsilik ud, tambur gibi telli sazlarda i k i n c i bir adlandirma sistemi, batidakine biraz benzeyen, yine sabit seslere karsilik gelen bir adlandirma sistemi uygulanmistir: ama buradaki adlandirma da, batidakinden farklidir: bati muziginde "la" denilen sese, ud ve tambur gibi makam musikisi sazlarinda "re" adi verilmis, tum sesler de buna uygun olarak kaydirilmistir. bu adlandirma, geleneksel ahenklerden "bolaheng"e tekabul etmektedir.
sonuc olarak soyle bir tuhaf durum dogmustur: bati muzigi dunyasindan bir viyolonist bizimle ortak bir icraya katilsa, kemanini akort etmek icin bizim udi'ye "bir 're' ver" dese, udi ona, onun anlayisina gore "la" sesini calacaktir. ama ayni seyi neyzenden istese, neyzen, "hangi ahenkte? mansur mu, kiz mi, sipurde mi?.." diye soracaktir.
demek makam musikisinin bilimsel bir temele oturmasini istiyorsak, onumuzde,
1. makam musikisinin perdelerini adlandirmada kavram birligini saglamak,
2. ancak mumkun oldugunca bugune kadarki uygulamaya da yabanci dusmeyecek,
3. ve mumkun oldugunca bati muziginin kavramlariyla da busbutun celismeyecek
bir adlandirma sistemi olusturmak gorevi bulunmaktadir.
aslinda sorunun cozumu makam musikisinin geleneginde gizlidir: gunumuze dek gelisip yerlesmis perde adlari var: "rast - dugah - segah..." diye. ve bunlar, "do-re-mi..."deki gibi sabit sesleri degil, seslerin birbirlerine olan uzakliklarini ifade etmekteler. do-re-mi yerine bunlari kullanmakla,
- hem makam musikisinin ozgunlugune, temelinde yatan geleneksel ahenk sistemine isaret etmis,
- hem perde adlarindaki kavram kargasasina son verip kendi dil birligimizi saglamis,
- hem de bati muziginin kavramlar sistemi ile celiskiye dusmemis oluruz.
RA - DU - SE SOLFEJI
makam musikisi ogreniminde "solfej", gerek gunumuzdeki koro bicimindeki calismalarda, gerekse mesk geleneginin gunumuzdeki ya da yakin gecmisteki uygulamalarinda onemli rol oynamaktadir. ancak, yararliligi pek acik olan bu yontem icin geleneksel perde adlari sorun yaratmaktadir:
- cogu kez birden fazla heceden olusan perde adlari, solfej icin elverisli degildir.
- makam musikisinde yalniz asli seslerin degil, arizi seslerin de basli basina adlari vardir. bu solfeje de yansitilirsa, ogrenimi gereksiz sekilde zorlastiran bir unsur olur.
- makam muskisinde cogu perdenin bir oktav pesleri ya da tizleri farkli adlar tasimaktadirlar: yegah ve neva, dugah ve muhayyer v.b. gibi. bu da solfeje yansirsa, yine ogrenimi gereksiz sekilde zorlastirir.
sayin mustafa kemal karaosmanoglu'nun onerdigi "ra-du-se solfeji", kanaatimce her uc soruna da cozum getirmistir: burada nagme sesleri oktavindaki asli perdeler alinmakta ve bunlar iki harflik acik hecelerle (sonu sesli harfle biten hecelerle) sembolize edilimektedir. makam musikisinin ana dizisi olan rast makami dizisinden hareketle:
Rast - Dugah - Segah - Cargah - Neva - Huseyni - Evc
yerine,
Ra-Du-Se-Ca-Ne-Hu-Ve-Ra
Bundan oteye sayin ozan yarman neyin uc oktavlik ses alaninda oktavlara isaret etmek uzere buyuk ve kucuk harflerin asagidaki gibi kullanilmalarini onerdi:
RA-DU-SE-CA-NE-HU-VE - Ra-Du-Se-Ca-Ne-Hu-Ve - ra-du-se-ca-ne-hu-ve
kanaatimce böylece solfejde kullanilan hecelerin (elbette perdelerin geleneksel adlarindan vazgecmeksizin) yazi dilinde de bir tur steno gibi (isterseniz soyle de diyebiliriz: bir tur modern hamparsum notasyonu gibi) kullanilmasi olanakli kilinmaktadir.
kimi koro calismalarinda ve berlindeki ney meskimizde sayin Karaosmanolu'nun ra-du-se solfejini basari ile uyguladik. yine, kendi aramizdaki bilimsel konulardaki tartismalarimizda da sayin Yarman'in önerdigi yazimi bu gune dek basari ile kullandik.
MAKAM MUSIKISI'NDE NOTA
tipki solfejde odugu gibi, bati muziginden alinmis olan porte uzerine nota yaziminin da yarari, gerek gunumuzde, gerekse yakin gecmisimizde kendini ispat etmistir. ancak yukarda isaret ettigim gibi bati kavram ve yontemlerinin makam musikisi'ne dahil edilisi, sistemsiz ve karmasali bir surec icinde gerceklesmistir. bu nedenle makam musikisinin nota yazim sisteminin ve buna temel olusturan ses sisteminin saglam bir geleneksel temel uzerinde koklu bir reforma ihtiyaci vardir.
ayrintilara girmeksizin suna isaret edeyim ki, mutlak seslere degil onlarin birbirlerine uzakligina isaret eden geleneksel perdeler, nota yazimi konusunda da bir sira sorunun cozumunu kolaylastirir gorunmektedir. elbette bu alanda atilmasi gereken adimlar bundan ibaret degildir. ama en uzun yolculuk da ilk adimlari atmakla baslar. geleneksel ahenk sistemi ve geleneksel perde adlarinin hatirlanip ozumsenmesi, bunun yan urunu olarak ra-du-se solfeji ve kisa yaziminin yayginlasmasi belki de bu surecin ilk adimi olabilecektir.
MATEMATIKLE ARASI PEK DE KOTU OLMAYANLARA
bati muziginin sabit sesleri ile makam musikisinin ahenge bagli perdeleri arasindaki farka biraz daha yakindan bakalim:
sesin havadaki titresimlerle olustugunu, sesin yuksekliginin saniyede titresim sayisina bagli oldugunu biliyoruz. titresim sayisi arttikca ses de daha tizlesir. saniyede titresim sayisina bir sesin "frekansi" deniyor. ornegin piyanonun (siyah tuslar da dahil) soldan 58'inci tusunun sesinin (La5 sesinin) frekansi saniyede 440 titresimdir. frekanslar herz (Hz) birimi ile belirtilir. yani, "La5'in frekansi 440 Hz'tir" deriz.
"birbirinden esit uzaklikta" olarak duyulan ses ciftlerinin frekans oranlari esittir. ornegin hepsi de birbirinden 3,5 tam ses araligi uzaklikta olan ("bir tam besli olusturan") Do ile Solun, Sol ile Re'nin, Re ile La'nin frekans oranlari hep 2/3'tur.
"esit ses uzakligi = esit frekans orani" kurali, ozellikle kulaga ayni sesin pesi ve tizi gibi gelen, birbirinden tam bir oktav uzakiktaki sesler icin de gecerlidir: Bir birinden bir oktav uzakliktaki seslerin frekanslari birbirinin 2 katidir. yani 5. oktavin La'si 440 Hz ise, 6. oktavin La'si 880 Hz (saniyede 880 titresim) , 4. oktavin La'si 220 Hz, 3. oktavin La'si 110 Hz, 2. oktavin La'si 55 Hz'tir.
bati muziginde her sesin kesin bir frekans degeri oldugunu gorduk. gunumuz bati muziginde yarim ses araliklari ve bunlarin frekans oranlari her yerde esittir. La5'in frekansi 440 Hz olmasi gerektigine gore, bati muziginin 5. oktavdaki tam seslerinin sabit frekanslari soyledir:
makam musikisinde ise perdelerin sabit frekans degerleri yoktur. perdeler yalnizca birbirlerine uzakliklari, yani frekans oranlari ile belirlenirler. makam musikisinin asli seslerinin frekans oranlarinin ney'in fiziksel yapisi sonucunda nasil hesaplandigini daha onceki bir mesajimda gostermistim. burada bu oranlari (her bir perdenin rast perdesine gore frekans oranini) bir daha belirtelim:
makam musikisi'nin icra duzeyleri ahenklerdir. esas ahenkler 7 tanedir, ve bunlar, her birinde asli seslerden birinin 440 Hz olmasiyla belirlenirler:
Bundan perdelerin degisik ahenklerdeki frekans degerleri hesaplanir:
bunu ilk tablodaki bati muziginin frekanslariyla karsilastiracak olursak, bati muzigindeki sabit frekanslarla makam musikisindeki farkli ahenklere bagli olarak degisen frekanslar arasindaki fark belirgin olarak ortaya cikar.
